La fotografía es imagen pública y privada, análoga y digital, amateur, profesional, de estudio o ambulante, imagen fija o animada. Familiar, documental, de viajes, conceptual, artística. Casi todo el mundo ha sido fotografiado, casi todos hemos fotografiado, casi todos hemos visto fotografía. Este blog está dedicado a la reflexión sobre este método de representación.

Blogger: Xavier Aguirre Palacios

Muérdele la manzana


Me permito compartirles este texto de mi estimado amigo Ernesto Reséndiz, nativo de Zamora, Michoacán. Aunque usualmente los intereses de Ernesto, o más bien sus textos, se dirigen hacia la literatura, me he decidido a incluir sus reflexiones en este blog por la sensibilidad que estas líneas emanan. "Muérdele la manzana" me parece un bello ejemplo del poder de la fotografía para llevarnos de viaje, por tiempos y paisajes lejanos o por espacios internos y personales, pero siempre por rumbos ignotos.




Muérdele la manzana

Dedicado a mi padre

Regreso a mi terruño, siempre regreso. Es el jueves 15 del último mes de este año que ya se fue. Entro a mi habitación, busco dos cosas que quiero inmediatamente: una bolsa azul y un libro púrpura. No encuentro la bolsa, el texto está donde lo dejé. En la noche, ya acostado, hojeo La manzana de Adán, escrito por Claudia Donoso e ilustrado por Paz Errázuriz. Me acuerdo de aquella vez que entré en la biblioteca de mi padre, su jardín de papel y polvo, y encontré el fruto prohibido. Las fotografías de Errázuriz me impactaron mucho y me fascinaron: retratos hermosos de las travestis en la dictadura de Chile en los años ochenta. De una foto me enamoré. Entonces me convertí en Heracles y del Jardín de las Hespérides robé una manzana de oro.




Reviso el libro y encuentro que me sigue conmocionando como la primera vez, leo los testimonios de la marginalidad y la represión brutal de los carabineros contra las travestis, las voces son crudas, no puedo seguirlas y abandono el jardín secreto. Estoy agotado. Sueño que soy Blanca Nieves al revés, seducida por la bruja que me ofrece la manzana envenenada. La travesti es un hombre que se viste de mujer. O una mujer que se viste de hombre. Adán que se viste con la desnudez de Eva. Eva disfrazada de Adán. O viceversa. Eva es un Ave. Pájaro que se posa en el Árbol de la sabiduría, en el nido de la entrepierna. Quizá en ese paraíso no hay tal Eva. Y el joven Adonis da de comer una manzana a Adán. En el tronco del manzano están tallados sus nombres. Adán y Adonis. Sueño, imagino…




El sábado 17, por chat, les cuento a mis amigos Oscar y Pablo de la foto que más me gusta. Ellos coinciden conmigo en su belleza. Busco en Google más información sobre la autora de esos retratos en blanco y negro. Curiosa coincidencia: ese día el diario La Tercera, de Chile, anuncia que la emblemática colección de fotos ha sido comprada por la galería Tate, de Londres. Errázuriz declara al periódico: “es interesante que la Tate adquiera un trabajo mío, porque esta serie no interesó acá en el mundo del arte. Para mí significa un cambio de órbita. Lo hice a horas complicadas durante la dictadura, una investigación sobre la prostitución y tuve una relación muy cercana con las personas que fotografiaba. Hoy aún tengo contacto con mis amigos de La manzana, los pocos que han sobrevivido al sida.”



Segunda coincidencia: ese sábado 17 es el Día Internacional para la erradicación de la violencia contra las trabajadoras y trabajadores del sexo. Evidentemente, en la dictadura de Pinochet las travestis no fueron consideradas como trabajadoras del sexo. Las violaciones, chantajes, estigmas, humillaciones, explotaciones y asesinatos que sufrieron las “colas” chilenas no son parte del pasado, brutalmente continúa la destrucción de la dignidad de millones de personas en el mundo, por realizar el trabajo más antiguo. Gráfica palabra es “cola” que se usa en Chile para referirse a los homosexuales. La cola la escuché de la boca del poeta Javier Norambuena, a quien conocí el año pasado junto con el historiador Víctor Rocha, oriundos de ese país que es una cola alargada en el Sur.



Pregunto a mi padre dónde consiguió La manzana de Adán, su ojo izquierdo está hinchado por la maldita enfermedad, se ha puesto como una manzana. No me sabe dar razón, no recuerda ni le interesa. Me duele verlo. Me duelo con su dolor. Si pudiera arrancarme los ojos detrás de los vidrios de mis lentes para dárselos, lo haría. Yo, cuatrojos. Ojos de manzanas podridas. Ojos que da pánico soñar.

Mis ojos pasan por las hojas del libro que hoy es imposible de conseguir. Una joya. Una manzana de oro. En 1990 se publicó gracias a la beca Guggenheim. El volumen tuvo repercusión, ese año la naciente compañía Teatro La Memoria llevó una obra homónima a escena, encabezada por el actor Alfredo Castro. Las fotografías habían sido expuestas un año antes en la galería Ojo de Buey, en Santiago, y en el Center for Photography de Sidney, Australia. Las travestis tenían voz e imagen en la dictadura, un pequeño triunfo. Por entonces, Pedro Lemebel y Francisco Casas hacían el escándalo a dúo de las “Yeguas del Apocalipsis” y ponían pie y pezuñas a la homofobia de la derecha y la izquierda por igual.



Irremediablemente las travestis de Talca de las 45 fotografías me recuerdan a La Manuela, protagonista de la novela El lugar sin límites (1967) de José Donoso. Curiosamente, La Manuela también vive en Talca, ese lugar sin límites. La historia, ya se sabe, fue llevada al cine en 1977 por Arturo Ripstein, con la célebre encarnación de Roberto Cobo como La Manuela. El beso de Roberto Cobo y Gonzalo Vega fue un hito. Una mordida deliciosa a la manzana. En el ramaje dorado se posa el obsceno pájaro de la noche.

Pienso que una fotografía es siempre un lugar sin límites. Espacio profundo de un instante. La cámara fotográfica de Paz Errázuriz es una cámara lúcida, lúdica y lúbrica. En una entrevista que concedió a la revista Cuartoscuro, que se puede leer en línea, ella explica su proceso creativo: “cada fotografía tiene su propia vida: a veces el motivo es un proyecto concreto, otras veces eso o ese otro te hace un guiño para que lo mires y lo atrapes con la mirada. Pero siempre es un momento que me conmueve ya que se establece un contacto muy especial con la persona fotografiada, un diálogo contenido donde yo también me siento observada.”



La fotografía como mirada memoriosa. La manzana de Adán es la memoria de travestis y homosexuales que convivieron en el prostíbulo La Jaula: Evelyn, Pilar, Suzuki, Leyla, Chichi, Andrea Polpaico, Nirka, Déborah, Coral, Macarena y Priscila. Mis ojos escapan, salen volando de la jaula. La fotografía que más me gusta es un retrato de Evelyn y Héctor.



Evelyn cuenta su amor: “A Héctor lo conocí en un cumpleaños y lo tomé como cosa mía sin haberle preguntado si él quería. Se lo levanté a un cola. Delante del cola le pasé plata para que fuera al cine: ‘Anda a buscar las películas y como a las doce me pasas a buscar’. El Héctor no tenía dónde vivir, así es que se fue conmigo. Llevamos cinco años juntos. Es la relación más duradera que he tenido y la más loca.”



Héctor, a su vez, explica: “Mucha gente lo mira a uno como si fuera distinto, pero en realidad no lo es. Yo nunca he andado metido con los demás colas del ambiente. Al travesti yo lo veo como una necesidad. Yo ando con Leonardo y nadie más. Leonardo me ha ayudado harto en un sentido moral y espiritual, porque gracias a él, la mamá y al hermano, como que he encontrado una familia y eso me ha ayudado.”

Leonardo Paredes Sierra o Leo o Evelyn o Eve recibió su nombre de una “cola preciosa” que se llamaba así, que quizá murió en Francia y a quien quería porque se parecía mucho a la Sofía Loren. Evelyn afirma que: “Nunca me metí con mujeres. Asco no me daban. Me daban rabia porque no cachaban que yo era maricón. Cuando pelié con mi primer amor fue que me hice travesti. Antes jamás me había vestido de mujer. Con ese amor nos escribíamos cartas y cuando su familia supo que andábamos juntos, yo le dije que se quedara con su familia porque la iba a tener para toda la vida y que lo nuestro algún día se iba a acabar. Estuve un año encerrado. Estaba aburrido, no tenía trabajo y andaba con la moral tan baja que dije: me voy a meter a trabajar de puta porque va a ser la única manera de olvidarme de ese hombre.”

Ahora me pregunto, ¿qué fue de Evelyn? El libro me resulta entrañable porque en medio de la represión muestra que no existe la opresión total, las personas construyen sus espacios de resistencia, para ser ellas mismas, los lugares sin límites a su libertad. El libro es un obsequio de mi padre. Imagino el instante en que la cámara de Paz Errázuriz hizo clic, Evelyn estaba lista, “se colocó una cinta de terciopelo negro en el cuello para taparse la manzana de Adán.” Es entonces cuando muerdo la manzana.



La foto más cara


El 8 de noviembre una foto de Andreas Gurzky, artista alemán, fue vendida en 4.3 millones de dólares en una subasta de la galería Christie's de Nueva York. Tomada en 1999, en la ribera del Rin, la imagen muestra el devenir del río, rodeado por el pasto, con una paleta de colores muy escasa. Se trata de la copia 1 de 6 imágenes existentes, impresas en gran formato y firmadas en el reverso por el autor, dos de las cuales se encuentran en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en Museo Tate de Londres. Es, en estos momentos, la fotografía más cara de la historia.



Rhein II, Andreas Gursky, 1999



Lo escueto de la imagen y lo exorbitante de la cifra traen a colación distintos cuestionamientos: ¿a poco esa imagen vale tanto dinero? ¿en qué se diferencia de otras similares tomadas por cientos de fotógrafos o de aficionados a la fotografía? ¿se trata sólo de una maroma más de un mercado que, como todos los mercados, especula con los precios y valores de las mercancías (en este caso las obras de arte)? Los juicios y respuestas a estas preguntas han sido variadas, hay quienes consideran la pieza y su venta como un fraude y un insulto a lo que auténticamente puede considerarse artístico, otros opinan que la obra forma parte de una innovadora forma de fotografiar que incluye su auténtica valoración en el mercado del arte. Por supuesto entre ambos extremos prolifera una gran cantidad de matices.


No es la primera vez que presencio un debate similar. En numerosas clases en la Universidad y cada vez que asisto a una exhibición de arte contemporáneo el debate sale a la luz, normalmente cuando alguien molesto escupe la frase “¿Esto es arte?”. Comienza entonces un dale que dale de dimes y diretes, que si sí, que si no, que si tiene que ser bello, conceptual, crítico o reflexivo, si se llama arte si está en un museo o si es la historia quien lo pone en su justo lugar. Las más de las veces la discusión no se resuelve y termina con el reconocimiento del legítimo derecho de cada uno a opinar lo que le dé su chingada gana.


Modestamente me permito expresar algunas reflexiones al respecto, sobre todo en torno al papel que la millonaria venta de Gursky juega en este debate.


Primero me parece importante situar a la susodicha en el contexto actual. La foto de Gursky no puede leerse únicamente a partir de sus cualidades estéticas. Yo, como muchos, pienso que ésta es poco elocuente, boba y visualmente poco interesante, sin embargo puedo encontrar en ella varias características del arte pos-moderno. Para un amplio sector del arte actual, aquello que se señala y se nombra como arte, ES arte (ojo, esta operación no necesariamente viene del artista). De manera similar el que la obra te inquiete es parte del proceso de la obra y ésta sólo tiene sentido en función de lo que lo antecede, del espacio (físico e histórico) en que se exhibe y de un código que no está contenido dentro de la obra misma. En pocas palabras la imagen de Gursky puede considerarse artística en función de la trayectoria del autor y del papel que éste ha desempeñado en la historia de la fotografía al cuestionar los cánones establecidos de la perspectiva, el motivo y la composición en la imagen fotográfica.


Además debemos aceptar que cómo público del arte no tenemos ningún tipo de participación en lo que se denomina o no como tal. Aún cuando podamos decidir qué del arte nos atrae o nos repele, no estamos invitados a participar en su definición. Si no somos nosotros los que definimos, entonces quiénes. Muy fácil: los museos, los académicos, los coleccionistas y los artistas. Todos juntos son capaces de discernir que sí o que no constituye una obra de arte sin tener que explicar de manera lógica por qué. No voy a extenderme en las razones de esto, simplemente diré que es consecuencia de un complejo proceso histórico que viene escenificándose desde mediados del siglo XIX que incluye el surgimiento de los museos como una institución pública, la profesionalización de las reflexiones teóricas en torno al arte y el ingreso del arte a los mercados financieros a partir de su distanciamiento con los poderes políticos y eclesiásticos.


Entonces, ¿dónde quedamos los que miramos? Creo que como público nos corresponde trascender la experiencia estética, ir más allá de lo que me gusta y no me gusta, pasar por encima de lo que se ve en la obra buscando desentrañarla. Nos corresponde leer más que mirar, dialogar con el arte en la búsqueda por construir significados. No quiero decir que todos debamos tener una experiencia académica frente a la obra, pero sí una experiencia reflexiva. Ello me parece fundamental para que el arte siga teniendo algún sentido en la sociedad actual.


Por ello me parece problemática la multimillonaria venta de Gursky. Es tan grande la cifra, tan monumental y desorbitada, que termina por ser inabarcable y por volverse hueca, lo cual impacta directamente en nuestra posible digestión de la obra. “Una muerte es una tragedia, un millón de muertes es una estadística”. Esta frase atribuida a Josif Stalin resume el impacto que, creo, la excéntrica venta produce en todos nosotros. Lo escueto de la imagen y lo exacerbado de la cifra generan en nosotros un estado de incomprensión, de no pertenencia, de distanciamiento y ausencia. Nos cuesta trabajo anclar una cifra de ese tamaño en una obra concreta, tangible, impresa en papel y colgable en una pared. Las ventas multimillonarias del mercado del arte generan un distanciamiento entre el público y la obra dificultando con ello la percepción de los contenidos y la construcción de significados, disminuyendo (o aniquilando) la función del arte para el espectador y con ello el sentido del arte para la sociedad.



Fotografía y Denuncia

Con el término “denuncia” podemos referirnos básicamente a dos cosas: al hecho concreto de hacer del conocimiento de la autoridad una actuación ilícita, o a la publicación [al hacer público] el estado irregular, ilegal o inconveniente de algo. La Real Academia Española nunca falla, toda definición debe ser clara como el agua y ambigua en su propio tenor. Gracias a esto caben perfectamente, en estas dos definiciones, tanto la acusación ante el Ministerio Público, como la publicación de un pormenorizado reportaje sobre la trata de personas o la difusión de comprometedoras imágenes de un político corrupto.

Nunca ha sido de mi interés el derecho, ni las vicisitudes de la administración de justicia, mucho menos la delación personalizada, por lo que iré directamente a la segunda acepción de la palabra: la denuncia como el evidenciamiento público de una problemática de interés social o, por lo menos, comunal; particularmente en su relación con la práctica fotográfica.

Pensemos en las fotografías de Margaret Bourke-White de los campos de exterminio nazi en Buchenwald; en la imagen de Nick Ut que muestra a una niña huyendo desnuda de los ataques con Napalm; en los retratos de Sebastiao Salgado sobre las miserables condiciones de vida en las minas de Serra Pelada; en la mirada fija e inquietante de una joven afgana mutilada, con la que Jodi Bieber ganó este año el prestigiado World Press Photo. Me refiero a todas aquellas fotografías que en términos muy simples dicen “esto está mal y pasa en el mundo”.


Sebastiao Salgado


Me pregunto de manera muy concreta: ¿por qué es que puede ejercerse la denuncia a través de la fotografía?

A primera vista parece una reflexión ya hecha. La fotografía retrata la realidad tal cual es y por ello consiste una prueba irrefutable del sufrimiento propio o del prójimo. Una muestra patente de esa situación irregular, ilegal o inconveniente que menciona la definición de la RAE. Verdades de Pedro Grullo, que a la mano cerrada llamaba puño. Podría añadir además que como una imagen “habla por sí misma” y “dice más que mil palabras”, la fotografía dota a la denuncia de una fuerza portentosa e irrefutable, lo que garantiza, o busca garantizar, el impacto sobre lo denunciado. La fotografía ayuda a cambiar el mundo a través de las conmovedoras imágenes de refugiados de guerra, de niños mendigando y niñas prostituyéndose en la calle, de trabajadores miserables dirigiéndose a la fábrica y mujeres sollozando entre los escombros.

Estas son las ideas más comunes sobre los vínculos entre fotografía y denuncia. Son lo que llevo la foto a los juzgados y periódicos, sin embargo, muy poco hay de cierto en el párrafo anterior. Si les parece bien, vamos rompiendo lugares comunes.

La fotografía no retrata la realidad tal cual es. Al mirar cualquier foto nos dejamos seducir idiotamente por las notorias semejanzas entre la imagen y el entorno visual que nos rodea, sin siquiera reflexionar en que la fotografía es una traducción a dos dimensiones, de una realidad articulada en torno a tres. Traducción que se hace con un solo ojo (el lente), supliendo los dos que tenemos en el rostro; con un ángulo de visión variable, mayor o menor al humano, según el tipo de objetivo que utilice la cámara y el tamaño de la superficie sensible dentro de la misma. Por supuesto habrá más variaciones entre la foto y la realidad debido al rango tonal que se logre con el rollo o el sensor digital; por la nitidez que se obtenga según el grano o el número de megapixeles; por la pericia o torpeza de quien revele, imprima o edite las imágenes finales. Todas estas particularidades de la imagen fotográfica la convierten en un mensaje tan amañado y amañable como cualquier otro.

Por supuesto hay que considerar también las manipulaciones realizadas por el fotógrafo, quien utiliza como recursos expresivos las características de la mencionada traducción. Dos fotografías de un mismo mitin puede mostrarlo más o menos concurrido, dependiendo de si el autor utilizó un telefoto (que favorece una toma cerrada, donde los componentes se aglutinan y adquieren más fuerza), o un gran angular (que llena la imagen de “aire”, contextualizando a los personajes pero perdiendo intimidad e impacto). Esto no tiene que ver con la cantidad de manifestantes que hayan asistido al acto político, ni con los que efectivamente aparezcan en la foto. Hablo de cuántas personas parece que hay en la imagen, veinte pueden ser muchas o pocas, dependiendo de cómo se les fotografíe. Un político puede parecer poderoso o frágil, un obrero feliz o miserable, una víctima puede verse esperanzada o abatida, todo depende de cómo el fotógrafo maneje los recursos expresivos de la fotografía. De su pericia para traducir la realidad a través de la cámara.

La posibilidad de que una imagen diga más que mil palabras, también me parece falsa. Toda fotografía es un corte tajante, un gajo arrancado al tiempo y al espacio, y en tanto corte, no tiene por sí misma ni pasado, ni futuro, ni contexto. Si miramos detenidamente la famosa imagen de Nick Ut ¿qué podemos realmente deducir de ella? Ateniéndonos estrictamente a la fotografía podemos asegurar que en algún momento (no podemos precisar la fecha), cinco niños de rasgos orientales, una de ellos desnuda, caminan o corren sobre lo que parece ser una carretera. Detrás de ellos aparecen siete soldados que también están en movimiento. Aún más atrás una nube de humo cubre el horizonte. Para que podamos dotar a esta imagen de significado hace falta decir que la foto fue tomada en 1972, durante la Guerra de Vietnam. Hay que aclarar que los niños no sólo se desplazan, sino que huyen de la humareda en el fondo, y que ésta es producto del napalm, un cruel combustible utilizado como armamento contra los civiles.


Nick Ut


Lo que constituye la esencia de la denuncia, lo que realmente delata, señala y condena las atrocidades bélicas en Vietnam, no se encuentra en la imagen. Cierto es que está referido en la fotografía, ésta contiene efectivamente la huella de luz dejada por un acontecimiento real y en ella se intuye el sufrimiento de los niños, pero no está únicamente dentro de ella. Sólo a través de nosotros dicha foto muestra sufrimiento. Ninguna imagen habla por sí misma, porque sola no dice nada. Para dotarla de significado y de sentido siempre hacen falta nuestros referentes culturales: los del fotógrafo, los del intermediario (el editor, el museo, etc.) y los del espectador. Referentes históricos, sociales, políticos, económicos y culturales, anclajes que nos permiten decir esos niños corren por esto, esos soldados están ahí por algo, esa nube es aterradora y cruel por tales y cuales motivos. La imagen muestra, pero somos nosotros los que decimos qué nos muestra.

La fotografía tiene la facultad de ser una herramienta a través de la cual se ejerza la denuncia, no porque exhiba la realidad tal cual es, ni tampoco por ser un mensaje autocontenido más expresivo que las palabras. La fotografía puede denunciar porque, en tanto que es un medio codificado, imperfecto y manipulable, como cualquier otro, permite a quien se sirva de ella utilizarla para emitir valoraciones, juicios y opiniones sobre un aspecto de la realidad. La fotografía puede denunciar porque, dado que la trascendencia de su contenido depende de los referentes culturales de quienes interactúan con ella, tiene la capacidad de generar resonancias, significados y contenidos para quienes la observen.

El fotógrafo que busca denunciar debe tener un perfecto manejo de la sintaxis de la imagen, de todas aquellas características y huellas producto de las herramientas técnicas con que se produce la fotografía, y que, como afirmo el historiador y curador William Ivins, son las depositarias del contenido de una imagen. Esto se vuelve fundamental porque cada fotografía denunciante es, necesariamente, una valoración ética.

Volvamos a las obviedades: cuando se retrata el estado irregular, ilegal o inconveniente de algo, significa que aquello que se está fotografiando, ya ha sido previamente juzgado como irregular, ilegal o inconveniente. Me parece que la RAE se queda corta, pues no estoy seguro que la desigualdad, el hambre, la pobreza, la explotación, la miseria, la guerra, la enfermedad y la muerte, quepan con toda su fuerza en los términos irregular, ilegal o inconveniente. En todo caso, es ante estas circunstancias, presentes en una realidad concreta, que se asume la necesidad de hacer pública una situación o fenómeno a partir de la fotografía.


Margaret Bourke-White fue la primera mujer corresponsal de guerra. Sus imágenes de la liberación del campo de concentración de Buchenwald, tomadas en abril de 1945, muestran los hornos crematorios, los cadáveres destrozados, las duchas de gas y los cuerpos maltrechos de los sobrevivientes. Con sus fotografías Bourke-White está tomando una postura clara ante el acontecimiento. Realiza una valoración ética sobre un acontecimiento concreto y ante ello utiliza su cámara para traducir la realidad en denuncia: no retrata los comedores, ni las camas, ni los rostros alegres de los sobrevivientes; fotografía los cuerpos carbonizados, las muecas horrorosas, las costillas esqueléticas de los prisioneros. Utiliza la sintaxis de la cámara para que reconozcamos cráneos entre un montón de huesos, para que podamos ver la vergüenza de los habitantes del pueblo más cercano, para mostrarnos el horror condensado de la guerra.



La fotografía como denuncia no nace de captar la realidad tal cual es, en ella no tiene lugar la asepsia del fotógrafo. Es siempre una toma de postura, una declaración pública, una pedrada visual, abierta y definida. Es, como diría Philippe Dubois, una imagen deíctico, que señala, una imagen que apunta y delata.

Ese dramático indicativo sólo puede consolidarse, sólo puede poblarse de significado, a partir de los referentes culturales compartidos. La imagen de Jodi Bieber, con la que ganó el World Press Photo 2011, muestra a una mujer joven, que tiene la nariz mutilada y lleva una mascada sobre la cabeza. Podría tratarse de una herida de guerra o de una malformación congénita debido a la contaminación tóxica del río de su aldea. Como dije antes, necesitamos anclajes (contextuales, históricos, etc.) que doten de sentido a la fotografía. En este caso el primer referente es visual, pues la vestimenta, la pose y los rasgos de la chica guardan una gran semejanza con otra fotografía: la portada de National Geographic realizada por Steve MacCurry de una chica afgana de ojos verdes. En efecto, esta mujer también nació en Afganistán, Bieber explica que se trata de una joven de 18 años, que fue mutilada por un comandante talibán como castigo por huir de la casa de su esposo. Esta imagen sólo puede ser de denuncia para quienes compartimos los referentes culturales de considerar la mutilación un castigo excesivo, para quienes nos encontramos en el consenso de la igualdad de derechos entre hombres y mujeres, para quienes compartimos información sobre la situación política de Afganistán.



La denuncia fotográfica se cierra, se concreta, únicamente a partir de nosotros. Sólo a través de los espectadores, se puebla la imagen de significados, y sólo a partir de los significados, puede la foto tener un impacto sobre la realidad.

En este breve texto he tratado de complejizar la forma en que tradicionalmente se piensa en la fotografía de denuncia. Me parece que en los próximos años, quizás meses, la fotografía como denuncia cambiará profundamente. La abundancia de cámaras y las facilidades para difundir imágenes por internet, tarde o temprano, desembocarán, para bien o para mal, en el apogeo de la denuncia ciudadana a través de la fotografía, pero eso ya es harina de otro costal.

Las venas abiertas




Sólo despacio puede caminarse sobre los escombros. Lento, una familia, o un grupo de vecinos o quizás un grupo de desconocidos, se desplaza cabizbaja entre las ruinas. Una nube de polvo y humo ocultan las perspectivas y el horizonte.
Lo que fue avenida, acera, muro, sólo es pedacería urbana e inservible. Trozos de ciudad revueltos en el deshuesadero de la vida cotidiana: muebles, cables, barandales, letreros de la calle.
En un principio podría ser cualquier catástrofe en cualquier lugar del mundo. A pesar de ello el subdesarrollo late en imagen, en los postes de luz que denotan una pobre infraestructura, en ese carcomido que todos los edificios parecen exhalar desde antes de la tragedia. Se intuye en la imagen que no se trata de Londres o Tokio, sino de Kabul o Nueva Dehli, de Kigali o Mogadiscio.
En esta fotografía asistimos a la ruina de Puerto Príncipe, devastada por un sismo de 7 grados en la escala de Richter el 12 de enero de 2010. Haití se sacude hasta derrumbarse. En el país más pobre de América se rasga y destroza el suelo y la vida de miles de personas. La ciudad se vuelve inservible. Pierde su habitabilidad y su posibilidad de lo cotidiano. Se convierte en un lugar donde no se vive, aunque en ella se sobreviva.
La imagen nos muestra el martirio de los que quedan. Aunque concedo que pueda estarse mejor vivo que muerto, ello no implica el milagro de la supervivencia, el bienestar en el sobrevivir. Vivir para contarla, salvarse para ser un exiliado en tu propia ciudad, en tu propio país; vivir para enterrar a los muertos y para reconstruir la vida de los vivos, para pasarse una eternidad añorando y tratando de seguir adelante. Así caminan los personajes de la imagen. Así llevan su miseria de forzados nómadas urbanos.
Con esta imagen Daniel Aguilar obtuvo el Premio Rey de España en la categoría de Fotoperiodismo de la edición 2010. La fotografía pertenece a la serie Las venas abiertas de Puerto Príncipe publicada en la revista MX tan sólo unos días después del sismo. El jurado destacó la gran intensidad de la imagen de Aguilar, que "capta con enorme fuerza plástica la desolación y el drama humano vividos en Puerto Príncipe después del terremoto."
Con esta fotografía asistimos a la miseria, a la tragedia más honda, a la implacable fuerza que en breves momentos arruina (convierte en ruinas) la vida de miles personas, de un país entero. En ella podemos ver realmente las venas abiertas de Puerto Príncipe, venas que, rotas, sangran sobrevivientes.
Más allá de lo visual, el título hace referencia a Las venas abiertas de América Latina, libro mítico de Eduardo Galeano cuyo contenido resignifica por completo la imagen de Aguilar. Publicado por vez primera en 1971, en un momento de fuertes choques políticos y sacudidas sociales en toda América, el ensayo de Galeano recapitula la historia de sus pueblos poniendo énfasis en la explotación de la ha sido objeto el continente. En el contexto de las distintas movilizaciones sociales latinoamericanas, enfrentadas a las dictaduras militares de aquellos años, el libro se convirtió en un ícono de la resistencia, en un emblema de la oposición al capitalismo salvaje. Galeano se enfoca en la forma en que el saqueo sistemático de los recursos naturales, es causante directo de la pobreza, hambruna, desigualdad y miseria que aquejaban, y aún aquejan, a América Latina.
Por supuesto Haití forma parte de la obra. Galeano narra la despiadada producción de azúcar durante la colonia, obtenida y comercializada por medio del trabajo esclavo; la sangrienta guerra librada para conseguir la independencia nacional y el posterior bloqueo económico que padeció la isla por parte de Inglaterra y Estados Unidos. Describe el ingreso de Haití en el mercado internacional, la preferencia dada al cultivo de caña y café, relegando la siembra de productos de consumo nacional; la sumisión ante la voluntad del mercado estadounidense, maquilando masivamente productos como cassettes y pelotas de béisbol; el régimen despótico de los Duvalier y la miseria sofocante del país más pobre del hemisferio occidental.
Al elegir el título Las venas abiertas de Puerto Príncipe, Daniel Aguilar hace referencia al contenido del libro de Galeano, a la pobreza crónica del pueblo haitiano. Las fotografías van más allá. No sólo muestran la catástrofe telúrica, sino la forma en que la magnitud del sismo se engrosa por la miseria que la isla viene arrastrando desde hace siglos.
El resto de las imágenes lo reafirma. Una hilera de sobrevivientes espera, sometidos por una pobreza totalitaria, en una fila interminable; un soldado mira, y nosotros miramos en el reflejo, la miseria que queda tras el saqueo sísmico; un hombre es extraído de la humildad absoluta de los escombros; un muerto yace en el suelo y quienes quedan huyen sin poder escapar de la pobreza exacerbada impuesta por el terremoto y por la Historia.
La catástrofe va más allá del sismo. La fotografía galardonada nos muestra las venas abiertas de Puerto Príncipe. El pauperismo late en la imagen de una calle que nunca fue esplendorosa, de unos edificios que antes de derrumbarse sólo conocieron el salitre y el carcomer del subdesarrollo. La ciudad se desangra. De las heridas brotan los náufragos telúricos, que son también los náufragos de su pobreza.






Links de interés:

Fotoperiodismo con iPhone


Hace un par de días el Reynold
s Journalism Institute de Columbia, entregó el Premio internacional a las fotografías del año (POYI, por sus siglas en inglés). En
la categoría dedicada a la prensa diaria fue nombrado ganador Damon Winter, fotógrafo del New York Times.


Dado que el galardón premia el trabajo reali
zado a
lo largo de todo un año, el sitio muestra múltiples imágenes que Winter realizó en diversos momentos en distintos lugares del mundo.

Llama la atención una serie que retrata la vida de soldados de la 10ª División del ejército estadounidense, realizada en Noviembre de 2010 en el norte de Afganistán. La serie ha desatado polémica pues fue ejecutada por completo utilizando un iPhone. Más específicamente, utilizando la aplicación Hipstamatic Prints. El resultado son fotografías con variaciones en los tonos, bordes viñeteados y una fuerte carga estética nostálgica.
Este mismo conjunto de imágenes obtuvo el tercer lugar en la categoría de historia visual del POYI.

La manufactura de la serie ha destado un amplio debate en EEUU en torno a la siguiente pregunta:
¿Puede validarse como fotoperiodismo una serie fotográfica que ha sido deliberadamente alterada a través de herramientas digitales?

La intención de este post es abrir el debate entre nosotros.

La solución del debate es en apariencia sencilla: no existe diferencia entre el iPhone y una cámara. Tampoco la hay entre la aplicación Hipstamatic y el uso de filtros, teleobjetivos, viseras y cualquier otra herramienta que el fotógrafo utilice para realizar la toma fotográfica.

El género se define por el mensaje que contiene, por el uso social y público que se le da a una imagen, y no por el medio mediante el cual se produce.

Sin embargo una gran cantidad de fotógrafos aceptará como fotografías periodísticas únicamente aquellas imágenes que procedan de una toma directa, "no manipulada" o que sólo incluya modificaciones o manipulaciones que se realicen antes de la toma fotográfica o durante la toma misma. Algunos de los más ortodoxos ni siquiera aceptarán esto y también renegarán de cualquier manipulación posterior.

La aplicación Hipstamatic toma la imagen y después la modifica con las especificaciones señaladas previamente por el usuario. Es en estricto sentido una manipulación posterior de la imagen, aún cuando el fotógrafo conozca de antemano el tipo de modificaciones a realizarse.


Si se vale con Hipstamatic ¿por qué no se vale con Photoshop?


Se puede argumentar que la manipulación es válida, con Hispstamatic, con Photoshop o en el laboratorio, siempre que el fotógrafo no añada ni sustraiga información. Pero ¿no son información los tonos, las sombras, las texturas? ¿No cambia acaso lo que nos dice una imagen si tiene más o menos grano, si los colores son menos vivos o la imagen aparenta ser más antigua?


Quizás sólo se está validando el uso de Hipstamtic porque genera la apariencia de producir una toma más directa.



¿Tú qué opinas?