Fotohistoria(s)
Muérdele la manzana
La foto más cara
El 8 de noviembre una foto de Andreas Gurzky, artista alemán, fue vendida en 4.3 millones de dólares en una subasta de la galería Christie's de Nueva York. Tomada en 1999, en la ribera del Rin, la imagen muestra el devenir del río, rodeado por el pasto, con una paleta de colores muy escasa. Se trata de la copia 1 de 6 imágenes existentes, impresas en gran formato y firmadas en el reverso por el autor, dos de las cuales se encuentran en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en Museo Tate de Londres. Es, en estos momentos, la fotografía más cara de la historia.
Rhein II, Andreas Gursky, 1999
Lo escueto de la imagen y lo exorbitante de la cifra traen a colación distintos cuestionamientos: ¿a poco esa imagen vale tanto dinero? ¿en qué se diferencia de otras similares tomadas por cientos de fotógrafos o de aficionados a la fotografía? ¿se trata sólo de una maroma más de un mercado que, como todos los mercados, especula con los precios y valores de las mercancías (en este caso las obras de arte)? Los juicios y respuestas a estas preguntas han sido variadas, hay quienes consideran la pieza y su venta como un fraude y un insulto a lo que auténticamente puede considerarse artístico, otros opinan que la obra forma parte de una innovadora forma de fotografiar que incluye su auténtica valoración en el mercado del arte. Por supuesto entre ambos extremos prolifera una gran cantidad de matices.
No es la primera vez que presencio un debate similar. En numerosas clases en la Universidad y cada vez que asisto a una exhibición de arte contemporáneo el debate sale a la luz, normalmente cuando alguien molesto escupe la frase “¿Esto es arte?”. Comienza entonces un dale que dale de dimes y diretes, que si sí, que si no, que si tiene que ser bello, conceptual, crítico o reflexivo, si se llama arte si está en un museo o si es la historia quien lo pone en su justo lugar. Las más de las veces la discusión no se resuelve y termina con el reconocimiento del legítimo derecho de cada uno a opinar lo que le dé su chingada gana.
Modestamente me permito expresar algunas reflexiones al respecto, sobre todo en torno al papel que la millonaria venta de Gursky juega en este debate.
Primero me parece importante situar a la susodicha en el contexto actual. La foto de Gursky no puede leerse únicamente a partir de sus cualidades estéticas. Yo, como muchos, pienso que ésta es poco elocuente, boba y visualmente poco interesante, sin embargo puedo encontrar en ella varias características del arte pos-moderno. Para un amplio sector del arte actual, aquello que se señala y se nombra como arte, ES arte (ojo, esta operación no necesariamente viene del artista). De manera similar el que la obra te inquiete es parte del proceso de la obra y ésta sólo tiene sentido en función de lo que lo antecede, del espacio (físico e histórico) en que se exhibe y de un código que no está contenido dentro de la obra misma. En pocas palabras la imagen de Gursky puede considerarse artística en función de la trayectoria del autor y del papel que éste ha desempeñado en la historia de la fotografía al cuestionar los cánones establecidos de la perspectiva, el motivo y la composición en la imagen fotográfica.
Además debemos aceptar que cómo público del arte no tenemos ningún tipo de participación en lo que se denomina o no como tal. Aún cuando podamos decidir qué del arte nos atrae o nos repele, no estamos invitados a participar en su definición. Si no somos nosotros los que definimos, entonces quiénes. Muy fácil: los museos, los académicos, los coleccionistas y los artistas. Todos juntos son capaces de discernir que sí o que no constituye una obra de arte sin tener que explicar de manera lógica por qué. No voy a extenderme en las razones de esto, simplemente diré que es consecuencia de un complejo proceso histórico que viene escenificándose desde mediados del siglo XIX que incluye el surgimiento de los museos como una institución pública, la profesionalización de las reflexiones teóricas en torno al arte y el ingreso del arte a los mercados financieros a partir de su distanciamiento con los poderes políticos y eclesiásticos.
Entonces, ¿dónde quedamos los que miramos? Creo que como público nos corresponde trascender la experiencia estética, ir más allá de lo que me gusta y no me gusta, pasar por encima de lo que se ve en la obra buscando desentrañarla. Nos corresponde leer más que mirar, dialogar con el arte en la búsqueda por construir significados. No quiero decir que todos debamos tener una experiencia académica frente a la obra, pero sí una experiencia reflexiva. Ello me parece fundamental para que el arte siga teniendo algún sentido en la sociedad actual.
Por ello me parece problemática la multimillonaria venta de Gursky. Es tan grande la cifra, tan monumental y desorbitada, que termina por ser inabarcable y por volverse hueca, lo cual impacta directamente en nuestra posible digestión de la obra. “Una muerte es una tragedia, un millón de muertes es una estadística”. Esta frase atribuida a Josif Stalin resume el impacto que, creo, la excéntrica venta produce en todos nosotros. Lo escueto de la imagen y lo exacerbado de la cifra generan en nosotros un estado de incomprensión, de no pertenencia, de distanciamiento y ausencia. Nos cuesta trabajo anclar una cifra de ese tamaño en una obra concreta, tangible, impresa en papel y colgable en una pared. Las ventas multimillonarias del mercado del arte generan un distanciamiento entre el público y la obra dificultando con ello la percepción de los contenidos y la construcción de significados, disminuyendo (o aniquilando) la función del arte para el espectador y con ello el sentido del arte para la sociedad.
Fotografía y Denuncia
Nunca ha sido de mi interés el derecho, ni las vicisitudes de la administración de justicia, mucho menos la delación personalizada, por lo que iré directamente a la segunda acepción de la palabra: la denuncia como el evidenciamiento público de una problemática de interés social o, por lo menos, comunal; particularmente en su relación con la práctica fotográfica.
Pensemos en las fotografías de Margaret Bourke-White de los campos de exterminio nazi en Buchenwald; en la imagen de Nick Ut que muestra a una niña huyendo desnuda de los ataques con Napalm; en los retratos de Sebastiao Salgado sobre las miserables condiciones de vida en las minas de Serra Pelada; en la mirada fija e inquietante de una joven afgana mutilada, con la que Jodi Bieber ganó este año el prestigiado World Press Photo. Me refiero a todas aquellas fotografías que en términos muy simples dicen “esto está mal y pasa en el mundo”.
Sebastiao Salgado
Me pregunto de manera muy concreta: ¿por qué es que puede ejercerse la denuncia a través de la fotografía?
A primera vista parece una reflexión ya hecha. La fotografía retrata la realidad tal cual es y por ello consiste una prueba irrefutable del sufrimiento propio o del prójimo. Una muestra patente de esa situación irregular, ilegal o inconveniente que menciona la definición de la RAE. Verdades de Pedro Grullo, que a la mano cerrada llamaba puño. Podría añadir además que como una imagen “habla por sí misma” y “dice más que mil palabras”, la fotografía dota a la denuncia de una fuerza portentosa e irrefutable, lo que garantiza, o busca garantizar, el impacto sobre lo denunciado. La fotografía ayuda a cambiar el mundo a través de las conmovedoras imágenes de refugiados de guerra, de niños mendigando y niñas prostituyéndose en la calle, de trabajadores miserables dirigiéndose a la fábrica y mujeres sollozando entre los escombros.
Estas son las ideas más comunes sobre los vínculos entre fotografía y denuncia. Son lo que llevo la foto a los juzgados y periódicos, sin embargo, muy poco hay de cierto en el párrafo anterior. Si les parece bien, vamos rompiendo lugares comunes.
La fotografía no retrata la realidad tal cual es. Al mirar cualquier foto nos dejamos seducir idiotamente por las notorias semejanzas entre la imagen y el entorno visual que nos rodea, sin siquiera reflexionar en que la fotografía es una traducción a dos dimensiones, de una realidad articulada en torno a tres. Traducción que se hace con un solo ojo (el lente), supliendo los dos que tenemos en el rostro; con un ángulo de visión variable, mayor o menor al humano, según el tipo de objetivo que utilice la cámara y el tamaño de la superficie sensible dentro de la misma. Por supuesto habrá más variaciones entre la foto y la realidad debido al rango tonal que se logre con el rollo o el sensor digital; por la nitidez que se obtenga según el grano o el número de megapixeles; por la pericia o torpeza de quien revele, imprima o edite las imágenes finales. Todas estas particularidades de la imagen fotográfica la convierten en un mensaje tan amañado y amañable como cualquier otro.
Por supuesto hay que considerar también las manipulaciones realizadas por el fotógrafo, quien utiliza como recursos expresivos las características de la mencionada traducción. Dos fotografías de un mismo mitin puede mostrarlo más o menos concurrido, dependiendo de si el autor utilizó un telefoto (que favorece una toma cerrada, donde los componentes se aglutinan y adquieren más fuerza), o un gran angular (que llena la imagen de “aire”, contextualizando a los personajes pero perdiendo intimidad e impacto). Esto no tiene que ver con la cantidad de manifestantes que hayan asistido al acto político, ni con los que efectivamente aparezcan en la foto. Hablo de cuántas personas parece que hay en la imagen, veinte pueden ser muchas o pocas, dependiendo de cómo se les fotografíe. Un político puede parecer poderoso o frágil, un obrero feliz o miserable, una víctima puede verse esperanzada o abatida, todo depende de cómo el fotógrafo maneje los recursos expresivos de la fotografía. De su pericia para traducir la realidad a través de la cámara.
La posibilidad de que una imagen diga más que mil palabras, también me parece falsa. Toda fotografía es un corte tajante, un gajo arrancado al tiempo y al espacio, y en tanto corte, no tiene por sí misma ni pasado, ni futuro, ni contexto. Si miramos detenidamente la famosa imagen de Nick Ut ¿qué podemos realmente deducir de ella? Ateniéndonos estrictamente a la fotografía podemos asegurar que en algún momento (no podemos precisar la fecha), cinco niños de rasgos orientales, una de ellos desnuda, caminan o corren sobre lo que parece ser una carretera. Detrás de ellos aparecen siete soldados que también están en movimiento. Aún más atrás una nube de humo cubre el horizonte. Para que podamos dotar a esta imagen de significado hace falta decir que la foto fue tomada en 1972, durante la Guerra de Vietnam. Hay que aclarar que los niños no sólo se desplazan, sino que huyen de la humareda en el fondo, y que ésta es producto del napalm, un cruel combustible utilizado como armamento contra los civiles.
Lo que constituye la esencia de la denuncia, lo que realmente delata, señala y condena las atrocidades bélicas en Vietnam, no se encuentra en la imagen. Cierto es que está referido en la fotografía, ésta contiene efectivamente la huella de luz dejada por un acontecimiento real y en ella se intuye el sufrimiento de los niños, pero no está únicamente dentro de ella. Sólo a través de nosotros dicha foto muestra sufrimiento. Ninguna imagen habla por sí misma, porque sola no dice nada. Para dotarla de significado y de sentido siempre hacen falta nuestros referentes culturales: los del fotógrafo, los del intermediario (el editor, el museo, etc.) y los del espectador. Referentes históricos, sociales, políticos, económicos y culturales, anclajes que nos permiten decir esos niños corren por esto, esos soldados están ahí por algo, esa nube es aterradora y cruel por tales y cuales motivos. La imagen muestra, pero somos nosotros los que decimos qué nos muestra.
La fotografía tiene la facultad de ser una herramienta a través de la cual se ejerza la denuncia, no porque exhiba la realidad tal cual es, ni tampoco por ser un mensaje autocontenido más expresivo que las palabras. La fotografía puede denunciar porque, en tanto que es un medio codificado, imperfecto y manipulable, como cualquier otro, permite a quien se sirva de ella utilizarla para emitir valoraciones, juicios y opiniones sobre un aspecto de la realidad. La fotografía puede denunciar porque, dado que la trascendencia de su contenido depende de los referentes culturales de quienes interactúan con ella, tiene la capacidad de generar resonancias, significados y contenidos para quienes la observen.
El fotógrafo que busca denunciar debe tener un perfecto manejo de la sintaxis de la imagen, de todas aquellas características y huellas producto de las herramientas técnicas con que se produce la fotografía, y que, como afirmo el historiador y curador William Ivins, son las depositarias del contenido de una imagen. Esto se vuelve fundamental porque cada fotografía denunciante es, necesariamente, una valoración ética.
Volvamos a las obviedades: cuando se retrata el estado irregular, ilegal o inconveniente de algo, significa que aquello que se está fotografiando, ya ha sido previamente juzgado como irregular, ilegal o inconveniente. Me parece que la RAE se queda corta, pues no estoy seguro que la desigualdad, el hambre, la pobreza, la explotación, la miseria, la guerra, la enfermedad y la muerte, quepan con toda su fuerza en los términos irregular, ilegal o inconveniente. En todo caso, es ante estas circunstancias, presentes en una realidad concreta, que se asume la necesidad de hacer pública una situación o fenómeno a partir de la fotografía.
Margaret Bourke-White fue la primera mujer corresponsal de guerra. Sus imágenes de la liberación del campo de concentración de Buchenwald, tomadas en abril de 1945, muestran los hornos crematorios, los cadáveres destrozados, las duchas de gas y los cuerpos maltrechos de los sobrevivientes. Con sus fotografías Bourke-White está tomando una postura clara ante el acontecimiento. Realiza una valoración ética sobre un acontecimiento concreto y ante ello utiliza su cámara para traducir la realidad en denuncia: no retrata los comedores, ni las camas, ni los rostros alegres de los sobrevivientes; fotografía los cuerpos carbonizados, las muecas horrorosas, las costillas esqueléticas de los prisioneros. Utiliza la sintaxis de la cámara para que reconozcamos cráneos entre un montón de huesos, para que podamos ver la vergüenza de los habitantes del pueblo más cercano, para mostrarnos el horror condensado de la guerra.
La fotografía como denuncia no nace de captar la realidad tal cual es, en ella no tiene lugar la asepsia del fotógrafo. Es siempre una toma de postura, una declaración pública, una pedrada visual, abierta y definida. Es, como diría Philippe Dubois, una imagen deíctico, que señala, una imagen que apunta y delata.
Ese dramático indicativo sólo puede consolidarse, sólo puede poblarse de significado, a partir de los referentes culturales compartidos. La imagen de Jodi Bieber, con la que ganó el World Press Photo 2011, muestra a una mujer joven, que tiene la nariz mutilada y lleva una mascada sobre la cabeza. Podría tratarse de una herida de guerra o de una malformación congénita debido a la contaminación tóxica del río de su aldea. Como dije antes, necesitamos anclajes (contextuales, históricos, etc.) que doten de sentido a la fotografía. En este caso el primer referente es visual, pues la vestimenta, la pose y los rasgos de la chica guardan una gran semejanza con otra fotografía: la portada de National Geographic realizada por Steve MacCurry de una chica afgana de ojos verdes. En efecto, esta mujer también nació en Afganistán, Bieber explica que se trata de una joven de 18 años, que fue mutilada por un comandante talibán como castigo por huir de la casa de su esposo. Esta imagen sólo puede ser de denuncia para quienes compartimos los referentes culturales de considerar la mutilación un castigo excesivo, para quienes nos encontramos en el consenso de la igualdad de derechos entre hombres y mujeres, para quienes compartimos información sobre la situación política de Afganistán.
La denuncia fotográfica se cierra, se concreta, únicamente a partir de nosotros. Sólo a través de los espectadores, se puebla la imagen de significados, y sólo a partir de los significados, puede la foto tener un impacto sobre la realidad.
En este breve texto he tratado de complejizar la forma en que tradicionalmente se piensa en la fotografía de denuncia. Me parece que en los próximos años, quizás meses, la fotografía como denuncia cambiará profundamente. La abundancia de cámaras y las facilidades para difundir imágenes por internet, tarde o temprano, desembocarán, para bien o para mal, en el apogeo de la denuncia ciudadana a través de la fotografía, pero eso ya es harina de otro costal.