Desde los inicios de las distintas técnicas que condujeron a la fijación de una imagen a partir del impacto de la luz, se planteo la posibilidad de que estas imágenes consiguieran de una vez por todas, de manera definitiva y absoluta la verosimilitud supuestamente siempre perseguida por la pintura[1], pero inalcanzable para la misma.
A grandes rasgos podemos decir que por la forma en que se produce la fotografía, es decir, a partir del accionar mecánico de un aparato que plasma en una superficie sensible la luz reflejada por los objetos, ésta siempre ha estado imbuida de un halo de objetividad[2]. Como parte de esto, muy pronto en los usos de la fotografía se afianzó la costumbre de fotografiar como una forma de documentar de manera fiel paisajes, guerras, personajes, catástrofes naturales, en fin cualquier espacio, acontecimiento, o circunstancia digno de ser recordado.
A pesar de ello las características técnicas de la cámara (tipo de lente, velocidad de obturación, formato de rollo, etc.), y las distintas variables con las que el fotógrafo puede jugar como enfoque, encuadre e iluminación, hacen de la fotografía una forma de producir imágenes tan influenciable como lo pintura. A partir del reconocimiento de las facultades creativas del fotógrafo, así como del reconocimiento de las cualidades estéticas que puede tener la fotografía a partir de la manipulación intencional (o no) que el fotógrafo hace de los elementos descritos arriba, es que la fotografía puede valorarse como un objeto u obra artística.
Si bien es cierto que toda obra de arte puede considerarse un referente de la realidad,[3] la fotografía pareciera ser el único procedimiento artístico para generar un referente directo, inmediato y verídico de ésta. Algunos autores incluso consideran que, mientras disciplinas como la pintura o la escultura “traducen” la realidad en tanto que están obligadas a hacerla pasar por el tamiz de su propio lenguaje; la fotografía “cita” la realidad, pues nos la ofrece congelada tal cual fue, encadenada por la cámara con una precisión inmejorable y como una huella del fenómeno experimentado.[4] La función de aludir directa y objetivamente a la realidad se acentúa en aquellas fotografías llamadas documentales, pues fueron concebidas y realizadas con el fin específico de llevar hasta el último límite las cualidades referenciales de la cámara.
Si la objetividad de la fotografía recae fundamentalmente en el funcionamiento mecánico e inmediato por el que se produce. Llama la atención la gran cantidad de fotografías documentales que, a lo largo de la historia, se han considerado objetos artísticos. Siendo que esta última cualidad depende fundamentalmente de la posibilidad del fotógrafo de influir en el proceso fotográfico y en su producto final. Las dos principales cualidades de la fotografía tienen su origen en procesos opuestos y enfrentados que sin embargo logran confluir equilibradamente en la fotografía documental. El objetivo de este ensayo es plantearse la forma en que estos procesos se desarrollan de manera simultánea, como parte de la producción y apreciación de la fotografía documental.
Comenzaré por definir la fotografía documental como cualquiera que pertenezca a los campos del fotoperiodismo, el documentalismo o la fotoilustración. Por un lado al fotoperiodismo corresponde la imagen mediática más reconocida y asentada. “es aquella que se vincula a valores de información, actualidad y noticia; es también la que recoge hechos de relevancia desde una perspectiva social, política, económica y demás…” [5] De manera muy similar el documentalismo, comparte el compromiso con la realidad, pero atiende más a fenómenos estructurales que a la coyuntura noticiosa. Por último la fotoilustración tiene como finalidad la mejor comprensión “de un objeto, de un hecho de un concepto o una idea, bien representándola miméticamente o bien interpretando visualmente rasgos esenciales para su comprensión…”[6] Los tres tipos de fotografía comparten la vocación de realizarse con un fin específico: expresar de manera verdadera una situación, acontecimiento o proceso que se desarrolla en el mundo real.
A primera vista, pareciera que la búsqueda de una expresión verdadera de la realidad implica de alguna manera la objetividad. La fotografía puede considerarse objetiva en primer lugar debido a su génesis histórico. Al tener origen en la doctrina positivista y en su ideal de conocer la realidad de manera empírica pero a través de procedimientos científicos, la imagen fotográfica queda marcada desde sus inicios por las ideas dominantes durante su nacimiento. Así el hecho de producir imágenes de manera mecánica, se concibe como un procedimiento científico en el que el hombre no puede tener injerencia alguna, de modo que se concibe incluso como “…el modo en que la naturaleza se representa a sí misma. Tal declaración ontológica sobre la esencia de la imagen fotográfica presupone la ausencia de intervención, y por tanto, la ausencia de interpretación[7].” Es decir, presupone la objetividad.
En segundo lugar la fotografía puede considerarse objetiva en la medida en que, a lo largo de los años, ha establecido con los espectadores una serie de cánones que parecen garantizar la mínima injerencia del fotógrafo en la imagen. De modo que toda imagen que aparente espontaneidad, o que privilegie lo fortuito y la intuición, será bendecida con la aureola de la verdad y la objetividad. La objetividad de la imagen fotográfica no radica en su asepsia o en la capacidad del fotógrafo para no intervenir en el proceso fotográfico, sino en el acuerdo tácito entre creador y espectador de validar una aparente pureza que en realidad es el cumplimiento de un código semiótico realista.[8]
Llamaremos función testimonial a la posibilidad de cualquier creación humana de constituir una huella o documento que dé testimonio de su momento de creación. La fotografía como procedimiento técnico de expresión, facilita[9] la función testimonial más que ningún otro medio debido a su carácter indicial, es decir a su generación a través de un fenómeno físico que se presenta desencadenado por la acción humana, pero no llevado a cabo por el hombre.
En 1965, en el libro Sobre las posibilidades de creación fotográfica, el teórico alemán Otto Steinert aseguró que existían cinco campos en donde el fotógrafo podía incidir en la imagen producida por la cámara: “la elección del objeto (o motivo fotografiado) y el acto de asilarlo de la naturaleza; la visión en perspectiva fotográfica [es decir la composición de la imagen]; la visión dentro de la representación foto-óptica; la trasposición en la escala de tonos fotográficos (y en la escala de colores fotográficos); el aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica.”[10] Estos ejes de injerencia son los que posibilitan que el fotógrafo elabore imágenes que, en tanto que cumplen con los requerimientos del código semiótico realista, son objetivas; y son estos mismos ejes los que permiten al fotógrafo construir una imagen que pueda considerarse artística.
El diferente aprovechamiento de estos campos, permite que la fotografía tenga una infinidad de posibilidades creativas, las cuales dependen de las combinaciones (intencionales o fortuitas) que efectúe el fotógrafo. Una fotografía puede considerarse arte en la medida en que este acorde o responda a valores estéticos y que participe de un modo de comunicación humana, “que es tanto un intercambio simbólico como una práctica material consistente en la producción de significado y presencia física”[11].
Nuevamente depende de las posibilidades del fotógrafo y el espectador de establecer un pacto tácito en donde la imagen en cuestión corresponda a un código semiótico que ambos puedan considerar artístico, en donde se haga evidente para ambos que la fotografía trasciende una función de pura referencialidad del mundo y tiene una función de autoexpresión para su creador.
La fotografía documental resulta objetiva o artística en la medida en que su potencial expresivo no reside en la fotografía en sí, ni en el negativo ni el soporte material ni en el acto fotográfico; sino en los diferentes grados de pertinencia informativa, es decir, de una situación particular “acordada” entre el fotógrafo y el espectador (a partir de aquí denominados “los sujetos”). Esto se da por una proyección de valores personales que proceden de los sujetos pero que no residen de la imagen en sí. La fotografía es ambigua por definición, pues a pesar de la exactitud y mecanicidad de su técnica representativa, somos nosotros, los sujetos, quienes no podemos evitar atribuirle significados en todo momento.
Las fotografías documentales pueden ser simultáneamente objetivas y artísticas por la versatilidad de los sujetos para hacer pactos simultáneos que de manera igualmente satisfactoria cumplan con un código semiótico realista y con uno artístico, que privilegien tanto la objetividad como la artisticidad. Así
"La realidad nos ofrece los escenarios en que ocurre lo mejor y lo peor de nuestras vidas, es decir, lo que nos transforma; fascinante y a menudo incontrolable, nos obliga al aprendizaje fundamental de convivir felizmente con la incertidumbre que provoca. La foto de realidad entre la culturización de la vida y de la experiencia, y lo que se escapa a esa posibilidad de control, es uno de los ámbitos más ambiguos y fascinantes en los que se puede mover un creador."[12]
Acorde con esto, no debe pensarse que la fotografía documental debe, en pos de su objetividad, disminuir al mínimo la manipulación que el fotógrafo se permite en la creación fotográfica. El valor de la objetividad no reside en la cualidad de verdad, sino en la función testimonial. “Es difícil poner límites a la forma de representar la realidad. Someter el documento a unas reglas de estilo, a unos códigos restringidos es empobrecer la calidad de la comunicación, cercenarla con estereotipos invariables…”[13] Aquél que piense que la calidad de un testimonio radica en su pureza y no en su capacidad de generar significados, esteriliza de manera miope las posibilidades creativas, políticas, sociales y humanas de cualquier medio artístico.
La posibilidad de la fotografía documental para que los sujetos establezcan en torno a ella acuerdos tácitos que la validen simultáneamente como objetiva y artística, radica en la ambigüedad intrínseca de toda fotografía.
La fotografía únicamente puede ofrecerse como evidencia irrefutable de que aquello que aparece en la imagen existió, pero no puede manera fidedigna dar ningún tipo de información sobre las características o circunstancias del objeto fotografiado. No al menos, por sí misma. Esto se debe a que una fotografía “detiene el flujo del tiempo en que alguna vez existió el suceso fotografiado”[14] y por ello, a diferencia de los sucesos pasados, no pueden conducir al presente y generan necesariamente un golpe de discontinuidad.[15]
La ambigüedad de una, de toda fotografía, radica en esa discontinuidad, pues el significado únicamente se construye a través de conexiones, de vínculos, de una historia. Por ello ante la fotografía necesariamente proyectamos nuestra experiencia del mismo modo que lo hace el fotógrafo, y esto es lo que nos lleva a pactar con él. A conectarnos con él a través de la imagen fotográfica, construyendo significados juntos.
[1] En Arte e ilusión Ernst Gombrich enumera múltiples ejemplos a lo largo de la historia en los que el arte no busca la verosimilitud a través de la semejanza sino a partir de la función simbólica que ejerce la obra o los elementos de la misma.
[2] A lo largo de todo el ensayo siempre que se utilice el término objetivo, me refiero a aquello que una sociedad piensa históricamente que refiere la verdad con la mayor semejanza sin interferir en ella. A nada más, ni a nada menos.
[3] Por supuesto esta referencia no siempre es figurativa ni directa.
[4] John Berger y Jean Mohr, Otra manera de contar, págs. 85-91
[5] Pepe Baeza, Por una función crítica de la fotografía de prensa , pág. 32
[6] Ibid. pág. 35
[7] Joan Fontcuberta, El beso de Judas, pág. 26
[8] Joan Fontcuberta, op cit. pág. 124
[9] El hecho de que sea el medio que más la facilita no implica de ningún modo que los testimonios obtenidos por este medio sean mejores que aquellos de medios distintos.
[10] Apud. Joan Fontcuberta, op cit. pág. 125
[11] Allan Sekula, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Jorge Ribalta, Efecto real, pág. 35
[12] Pepe Baeza, , op cit. pág. 48
[13] Ibid. pág. 45
[14] John Berger, Otra manera de contar, pág. 86
[15] Ibid.
